Εικαστικά-«Τα χνάρια του χρόνου και του χώρου στις προσωπογραφίες του Νίκου Κακαδιάρη» της Νατάσας Αβούρη

2016-07-21 09:34

Μία από τις πλέον δυσεκπλήρωτες επιδιώξεις ενός καλλιτέχνη συνιστά η διαδικασία σύλληψης –προσωπικής ερμηνείας– και εικαστικής αποτύπωσης του κοσμικού αέναου γίγνεσθαι και μάλιστα με μέσα και υλικά τα οποία τις περισσότερες φορές εγκλωβίζονται, είτε από τη φύση τους είτε από σκόπιμη επιλογή, σ’ ένα συγκεκριμένο και καθορισμένο χρονικά και χωροταξικά πλαίσιο παρουσίασης (π.χ. σ’ έναν ζωγραφικό πίνακα). Η εικαστική αυτή υπέρβαση των ανθρώπινων ορίων βρίσκει την ωριμότερη αλλά και ίσως τραγικότερη έκφανσή της στην κατηγορία των πορτρέτων και των προσωπογραφιών: η επίγεια ματαιοδοξία της νεότητας, της αρετής, του πλούτου, της σοφίας, της ηδονής, της ανωτερότητας, της ευτυχίας, της καθημερινότητας, μετενσαρκώνεται μέσω της Τέχνης σ’ ένα βωβό, ασάλευτο τρόπαιο της στιγμιαίας νίκης των εικονιζόμενων προσώπων και του δημιουργού˙ ταυτόχρονα ωστόσο μετατρέπεται σε έναν «λαλίστατο», αείκρουνο κώδικα επικοινωνίας που μεταφέρει μηνύματα, φανερά ή απόκρυφα, σε τυχόν μελλοντικούς πρόθυμους αποδέκτες για το πότε, το πού, το ποιος και το γιατί του κάθε έργου.

Στην περίπτωση του ζωγράφου Νίκου Κακαδιάρη, η επισταμένη ενασχόληση με τη μορφή –κυρίως τη γυναικεία– στο ομώνυμο λεύκωμά του (Νίκος Κακαδιάρης, εκδόσεις Titanium, Μάρτιος 2006) κινείται πιθανώς γύρω από τρεις βασικούς πυρήνες: τις πολυεπίπεδες διασυνδέσεις μεταξύ ανθρώπων και χώρων, τις υποφώσκουσες αναφορές σε παλαιότερα ή σύγχρονα εικαστικά πρότυπα και τη σχεδόν αινιγματική αλληλεπίδραση του προσώπου/ προσωπείου του τελάρου με εκείνο του δημιουργού/ προβολέα και, τελικά, του θεατή/ κριτή. Κοινό στοιχείο και των τριών αυτών αξόνων σκέψης και δράσης του εικαστικού αποτελεί η επιθυμία του να θέτει κατ’ αρχάς ερωτήματα για να αισθητικοποιεί εντέλει έναν «άφατο» διάλογο ανάμεσα στο τώρα και το τότε, τα αντικείμενα και τα υποκείμενα, τον εαυτό του και τους άλλους.

Ακολουθώντας κυρίως τα διδάγματα της γεωμετρικής αφαίρεσης και των ακαδημαϊκών δασκάλων του ως προς τις χρωματικές κλίμακες (Ν. Νικολάου), την ποιητική της θεματικής (Γ. Μόραλης) και τον «ψηφιδωτό» κατακερματισμό των φωτοσκιάσεων (Έλ. Βοΐλα), και σταχυολογώντας συνάμα ψήγματα διαφορετικών τεχνοτροπιών, από τα πορτρέτα Φαγιούμ και τη βυζαντινή τέχνη –την οποία εξάλλου έχει βαθιά μελετήσει– μέχρι την ποπ αρτ και τον νέο ρεαλισμό, ο ζωγράφος αντιμετωπίζει κάθε κατηγορία έργων, ενίοτε και κάθε ένα έργο ξεχωριστά, με τον ίδιο εκλεκτικό τρόπο.

Στην προσπάθειά του να συγκεράσει το ανθρώπινο με το μη, τη μορφή με το περιβάλλον, το νυν με το αεί, ο καλλιτέχνης βρίσκει πολύτιμο βοηθό τις χρωματικές του κλίμακες και τις μεταξύ τους συσχετίσεις.

Έτσι, στις νεκρές φύσεις και στα τοπία του κάποιες φορές επικρατεί μια τάση νοσταλγίας και ήπιας αποσύνθεσης, χωρίς ωστόσο να φτάνει ποτέ στην εξπρεσιονιστική απελευθέρωση («Βαρύ τραπέζι», «Κατά μήνα Ιούλιο», «Κατά μήνα Απρίλιο», «Το μέγα δέντρο») και άλλοτε η διάθεση της άτεγκτης, γωνιώδους, σχεδόν κυβιστικής απεικόνισης των αντικειμένων («Ανθοστήλη», «Στην τραπεζαρία», «Μόνο βράχια»).

Αντίστοιχα, για τις γυναικείες του υπάρξεις, ντυμένες, ημίγυμνες ή ολόγυμνες, ο καλλιτέχνης προκρίνει μια γήινη περισσότερο παλέτα με σφιχτά περιγράμματα. Το σώμα πλάθεται συνήθως με πλατιές χρωματικές επιφάνειες σε μια αργιλώδη/ φαιά κλίμακα, που κατακερματίζεται από τη λευκότητα των φωτοσκιάσεων. Εκτός από την κατεξοχήν γαιώδη παλέτα, ο ζωγράφος επιλέγει στοχευμένα αποχρώσεις του έντονου κίτρινου, του κυανού και του κόκκινου˙ το κόκκινο ιδίως χρησιμοποιείται για να τονίσει σημεία του σώματος, να προβάλει διάφορα παραπληρωματικά στοιχεία του πίνακα (ρούχα, έπιπλα, φυτά κ.λπ.) ή να «σκανδαλίσει» το κατά τα λοιπά ουδέτερο φόντο, δίνοντάς του «ένα χαστούκι από παπαρούνες»[1] όταν αυτό επιβάλλεται από τον συγκεκαλυμμένο ίμερο του θέματός του. Η αδρομερής απεικόνιση ορισμένων χαρακτηριστικών ή, αντίστροφα, η επιμονή στη σμίλευση άλλων, όπως των παπουτσιών, των μαλλιών και κυρίως των πλούσιων σε πτυχές υφασμάτων, αποκαλύπτουν τις πολλαπλές εστιάσεις που κάθε φορά επιλέγει ο καλλιτέχνης για το μοντέλο και το θεατή του.

Το βασικό μέλημα του Κακαδιάρη, ωστόσο, έγκειται στην αποτύπωση του γυναικείου κεφαλιού, ιδωμένου από όλες τις γωνίες και κλίσεις του. Ο προσεκτικός σχεδιασμός κυρίως των ματιών και του επτασφράγιστου στόματος συντείνει στη δημιουργία της κατάλληλης ατμόσφαιρας του θέματος, του εικονιζόμενου προσώπου ή της διάθεσης του καλλιτέχνη. Οι μορφές του δείχνουν να αντιμετωπίζουν εν πλήρη συνειδήσει την αδιακρισία του σιωπηλού μάρτυρα που τις παρατηρεί εξονυχιστικά από διαφορετικές στάσεις –μετωπική, κατατομής, τριών τετάρτων ή γυρισμένη προς το θεατή– για να «ξεγυμνώσει» την αλήθεια τους στο τελάρο. Διατηρούν ωστόσο –ελέω του δημιουργού τους– το εικαστικό τους «δικαίωμα» να προκαλύπτονται, να συγκαλύπτονται ή να αποκαλύπτονται, κρατώντας πάντα ένα μέρος του μυστηρίου τους.

Εμπνεόμενος από αφίσες και καταναλωτικά προϊόντα, από σκηνές της σύγχρονης καθημερινότητας, από προσωπικές του αναμνήσεις και από παγκοσμίως αναγνωρισμένους ομότεχνούς του που επεξεργάστηκαν παρόμοια θεματική με αντίστοιχους τίτλους (Velasquez «Η Αφροδίτη μπροστά στον καθρέφτη της», Matisse «Ξαπλωμένο γυμνό», Merritt «Γυμνό- 1888», Lautrec «Το λουτρό», de Lempicka «Οι φίλες», Bonnard «Σιέστα» κ.ά.) ο Κακαδιάρης ξετυλίγει το ίδιο κουβάρι νοημάτων που κουβαλά εικαστικά το γυναικείο φύλο, αλλά με διαφορετική θεώρηση. Είτε τις αποδέχεται ως βραχύχρονα «πλάσματα μιας ώρας»[2], ως αιώνιες χιμαιρικές μορφές αναπάντητων ερωτημάτων, είτε ως αποσπασματικές και συνάμα πλήρεις εικόνες της ανθρώπινης Φύσης, οι γυναίκες των τελάρων του και της Τέχνης γενικότερα «αναδύονται» εκ νέου σε κάθε εποχή ισχυρότερες και μονιμότερες από το χρωστήρα του εκάστοτε δημιουργού τους. Ο Κακαδιάρης φαίνεται να έχει επίγνωση αυτής του της αδυναμίας να καταλάβει, να εξηγήσει, να εκμαιεύσει, να διαλευκάνει˙ γι’ αυτό και επιλέγει να αφηγηθεί, να υπονοήσει, να υποδείξει και, εντέλει, να επιτύχει τουλάχιστον την αρμονική συνύπαρξη μορφής, χώρου και χρόνου.

Στην προσπάθειά του να συγκεράσει το ανθρώπινο με το μη, τη μορφή με το περιβάλλον, το νυν με το αεί, ο καλλιτέχνης βρίσκει πολύτιμο βοηθό τις χρωματικές του κλίμακες και τις μεταξύ τους συσχετίσεις. Έτσι, τα λευκά σχέδια του φορέματος, για παράδειγμα, αναμειγνύονται με το γλαυκό του μπαρ στον ομώνυμο πίνακα, οι κόκκινες λεπτομέρειες των σανδαλιών στο έργο «Σε άγνωστο ατελιέ» βρίσκουν το ανάλογό τους στο ρόδινο του στήθους και του προσώπου αλλά και στο άλικο του φόντου, ενώ στα «Άνθεα» το καφέ δάπεδο αντικατοπτρίζεται σχεδόν παντού, παραλλαγμένο σε μπεζ, καστανό και κεραμιδί. Με τον τρόπο αυτό τα παραπληρωματικά/ συμπληρωματικά στοιχεία που επενδύουν και προβάλλουν τις μορφές αποκτούν δική τους υπόσταση και δυναμική, εφόσον αναδεικνύονται σε ουσιώδη «σκέλη» της «αρτιμέλειας» των μορφών και, επομένως, του ζωγραφικού νοήματος.

Και οι τρεις βασικές θεματικές του Κακαδιάρη συνηγορούν και τελικά οδηγούν προς το ίδιο ζητούμενο: την ψηλάφηση της «καθαρής» ουσίας που συγκρατεί τον κόσμο πίσω και πέρα από το χώρο, το χρόνο και τα πρόσωπα. Την ουσία αυτή ο καλλιτέχνης την αναζητά κατά κύριο λόγο στην ανθρώπινη μορφή και συγκεκριμένα στη γυναικεία, μέσα από τις πολλαπλές και αντιφατικές απεικονίσεις της ως πηγής των κρειττόνων ή των χειρόνων[3] και οπωσδήποτε της Ζωής. Από το πρίσμα της έμβιας «φωτογραφικής» του μηχανής, του εξασκημένου δηλαδή ματιού του, ο Κακαδιάρης καθίσταται παρατηρητής, μάρτυρας και ταυτόχρονα φορέας στιγμιοτύπων, εκφράσεων, κινήσεων, βλεμμάτων που συν-δημιουργούν την ολότητα του γυναικείου είναι: η ημιφανής απογύμνωση κορμιού και προσώπου στη «Γυναίκα σε αστικό χώρο», η αμηχανία του «Καθιστού κοριτσιού στο ατελιέ», η νωχελικότητα της «Νέας γυναίκας στο αεροδρόμιο», η αίσθηση παραίτησης για τη «Γυναίκα στο ατελιέ», η συγκρατημένη ευαρέσκεια του «Τιμώμενου προσώπου», η αυτοπεποίθηση στο «Κορίτσι με άσπρο καπέλο», η ειρωνική αποστασιοποίηση του «Διαφημιστικού» μοντέλου.

Μέσα στο άχρονο, χρωματιστό «κελί» τους, οι αναπαραστάσεις των ανθρώπων, των αντικειμένων και των τοπίων, όπως τις συνέλαβε και τις απέδωσε ο Νίκος Κακαδιάρης, δείχνουν να απολαμβάνουν τον ισόβιο, ηδυπαθή εγκλεισμό τους, αντίστοιχο ίσως με εκείνον της γάτας στο γνωστό πείραμα του Schrödinger[4], αποδεικνύοντας έτσι, ακόμα και στους πιο σκεπτικιστές, ότι το μεταιχμιακό διάστημα ανάμεσα στην ύπαρξη και την ανυπαρξία είναι τόσο μικρό ή τόσο μεγάλο όσο εμείς το ορίζουμε. Ως αντίτιμο για αυτήν την α-πορία των δημιουργημάτων του, ο Νίκος Κακαδιάρης αντιπαραβάλλει μια εναλλακτική θέαση του κόσμου μέσω του εαυτού και τανάπαλιν˙ αντιπροτείνει την ανθολόγηση των ψηφίδων της αλήθειας και όχι την εύρεση της μοναδικότητάς της˙ αντικαθιστά, τέλος, το μονοφυσιτισμό υποκειμένων και αντικειμένων με τη χρωματική τους αναμόχλευση, μιας και το χρώμα είναι εκείνο τελικά που διατρέχει, διανθίζει και διαπλάθει την Τέχνη, την Ποίηση, τη Ζωή:

Όταν η μέρα τεντωθεί από το κοτσάνι της κι ανοίξει όλα
τα χρώματα πάνω στη γη
Όταν από φωνή σε στόμα σπάσει ο σταλαγμίτης
Όταν ο ήλιος κολυμπήσει σαν ποτάμι σ' ένα κάμπο
αθέριστο
Και τρέξει ένα πανί βοσκόπουλο των μελτεμιών μακριά
Πάντα η στολή σου είναι στολή νησιού είναι μύλος που
γυρίζει ανάποδα τα χρόνια
Τα χρόνια που έζησες και που τα ξαναβρίσκω να πονούν
στο στήθος μου τη ζωγραφιά τους[…]

Οδυσσέας Ελύτης, Προσανατολισμοί (από τη «Γέννηση της μέρας»)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Οδ. Ελύτης, «Ανοιχτά Χαρτιά»: Τι είναι το κόκκινο; Ένα χαστούκι από παπαρούνες.
[2] Απόφθεγμα του Ντάντε Αλιγκιέρι για το γυναικείο φύλο.
[3]Αναφορά στη γνωστή στιχομυθία του αυτοκράτορα Θεόφιλου και της Κασσιανής κατά τη διάρκεια επιλογής αυτοκρατορικής συζύγου (-Εκ γυναικός τα χείρω. -Kαι εκ γυναικός τα κρείττω).
[4] Η γάτα του Schrödinger: νοητικό πείραμα, που χαρακτηρίζεται και ως παράδοξο. Επινοήθηκε από τον Αυστριακό φυσικό Έρβιν Σρέντινγκερ (Erwin Schrödinger) το 1935 και αφορά στην εφαρμογή της κβαντομηχανικής σε καθημερινά αντικείμενα. Το σενάριο παρουσιάζει μια γάτα, η οποία μπορεί να είναι ταυτόχρονα ζωντανή και νεκρή, με την κατάστασή της να συνδέεται με προηγούμενο τυχαίο γεγονός («κβαντική διεμπλοκή»).

Πηγή : diastixo.gr