Εικαστικά-«Ιωάννης Μητράκας: Εικονοκλαστικά είδωλα ενός εικονολάτρη» της Νατάσας Αβούρη

2016-06-30 16:26

«Εν αρχή ην ο Λόγος, και ο Λόγος ην προς τον Θεόν, και Θεός ην ο Λόγος». Το εναρκτήριο εδάφιο της Παλιάς Διαθήκης –και συνάμα της χριστιανικής Κοσμογονίας– που συνοψίζει και συμπεριλαμβάνει εννοιολογικά τόσο τη θεολογική διάσταση του Λόγου ως έκφραση/ εκδήλωση της θεϊκής σοφίας, όσο και τη φιλοσοφική του διάσταση ως ρυθμιστική αρχή του σύμπαντος εσωκλείεται πιθανότατα και στο τρίπτυχο σύλληψη - εκτέλεση - δημιουργία του εικαστικού Ιωάννη Μητράκα. Με αφορμή την αναδρομική έκθεση 85 και πλέον έργων του στο Μουσείο Μπενάκη, από τις 17 Φεβρουαρίου μέχρι και τις 27 Μαρτίου 2016, μας δίνεται η δυνατότητα να ανιχνεύσουμε τις ποικίλες χρονικές στιγμές της συνολικής πορείας του καλλιτέχνη, αρχής γενομένης από τη δεκαετία του 1960, που λειτούργησαν ως ψηφίδες σκέψεων, βιωμάτων, επιρροών και προσωπικών επιλογών του.

Γεννημένος στο Μεσοχώρι της Ανατολικής Ρωμυλίας το 1936 και μεγαλωμένος σε χώρο και χρόνο σημαδιακό για τα παρελθόντα, τα τεκταινόμενα και τα μελλούμενα του έθνους, ο Ιωάννης Μητράκας «μετέλαβε» εξ απαλών ονύχων το «άγιον φως» των φυσικών χρωμάτων, της πολυκύμαντης ιστορίας και των ποικίλων πολιτισμών που είχαν διαμορφώσει την ιδιαίτερη ταυτότητα του τόπου σ’ εκείνο το θρακικό σταυροδρόμι.

Το «Σύμπαν», λοιπόν, που δημιουργεί ο Ιωάννης Μητράκας ούτε τυχαίο είναι ούτε ελλιπές. Εμπεριέχει συγκεκριμένη δομή, απαρχές, σύνθεση και σκοπούς.

Από τον Προβατώνα και τις Φερές του Έβρου μέχρι την πανελλήνια αναγνώριση, τις πανεθνικές διακρίσεις, με σημαντικότερη ίσως εκείνη του Άρχοντος Αγιογράφου του Οικομενικού Πατριαρχείου, και τις παγκόσμιες εκθέσεις, ο καλλιτέχνης χρειάστηκε πιθανώς να ανέλθει πολλές προσωπικές και κοινωνικές ανηφόρες και ταυτόχρονα να κατέλθει, σαν τον αρχαίο συντοπίτη του, τον Ορφέα, από τον ταραγμένο επίγειο κόσμο προς τα ατάραχα ενδόμυχα της πανανθρώπινης ύπαρξης. Ο κρυμμένος πυρήνας της ύπαρξης αυτής, με τις εξωτερικές κυκλοτερείς στιβάδες του, που κινούνται αέναα προς την τελείωσή τους, αποτελεί ίσως και τον ύστατο σκοπό της ζωγραφικής του ως Δημιουργίας, Έκφρασης και Μεταλαμπάδευσης.

Εκκινώντας από το σεβασμό προς την παράδοση και τις παραδεδεγμένες αξίες της βυζαντινής τέχνης, ο Ιωάννης Μητράκας υιοθετεί τα βασικά στάδια και μέσα του σχεδιασμού και του επιχρωματισμού των μορφών: την τεχνική της αυγοτέμπερας, τη σημασιολογική προοπτική, τη σχηματοποίηση του χώρου, το πλάσιμο των μορφών, τα στιλιζαρισμένα τοπία. Οι εικαστικοί δεσμοί του ωστόσο με τους βυζαντινούς και μεταβυζαντινούς αγιογράφους, ανώνυμους και επώνυμους (Μανουήλ Πανσέληνος, Θεοφάνης ο Έλληνας, Θεοφάνης Μοναχός ο Κρης, Φραγκίσκος Κατελάνος, Μιχαήλ Δαμασκηνός κ.λπ.) δεν περιορίζουν ούτε τη θεματική του ούτε τις εκλεκτικές του «συγγένειες» με άλλες τεχνοτροπίες, βυζαντινότροπες ή μη. Εξάλλου, λόγω καταγωγής, περιβάλλοντος και βιωμάτων, η δυνατότητα συγκερασμού και πρόσμιξης διαφορετικών εποχών, πολιτισμών, νοοτροπιών και μύθων φαίνεται να μοιάζει σχεδόν μια εγγενής διαδικασία για την ψυχοσύνθεση του Θρακιώτη καλλιτέχνη. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει και στο εμπνευσμένο προλογικό σημείωμα της έκθεσης του Μουσείου Μπενάκη ο Γιάννης Κολοκοτρώνης, Αναπληρωτής Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης και Επιμελητής της Έκθεσης, «ο Μητράκας με κάθε χειρονομία μπροστά στο τελάρο εξατομικεύει πέντε χιλιάδων χρόνων πολιτισμό. Κάθε πίνακας και μια άλλη εικόνα του κόσμου. Κάθε εικόνα και ένα διαφορετικό σύνολο από πολιτιστικές αναφορές: η βυζαντινή επιμήκυνση των μορφών τον οδήγησε στη λαστιχένια καμπυλότητα και την ευθυτενή ακαμψία τους. Το καλλιγραφικό σχέδιο αλά Botticelli, σε περίεργες στάσεις του σώματος και χειρονομίες. Τα χαραγμένα σχέδια της πομάκικης ρόκας έγιναν γραμμικές διακοσμήσεις των ενδυμάτων και των λουλουδιών. Τα βουνά του, σαν τρεμουλιαστός ζελές, φέρνουν στο νου τα πρωτόγονα τοπία των Φλαμανδών. Οι αγιοποιημένοι λιγνιτωρύχοι συναντούν τους πατατοφάγους του Vincent van Gogh. Οι σχολικές μνήμες, ο αθλητισμός, η επιστήμη, η καθημερινότητα, οι εποχικές εργασίες, συγγενείς και φίλοι συνθέτουν έναν προσωπικό ποιητικό συμβολισμό που μεταμορφώνει κάθε αναφορά στον αντικειμενικό κόσμο και μετατρέπουν την εικόνα σε πίνακα - Σύμπαν».

Τα μάτια αποτελούν ούτως ή άλλως χαρακτηριστικό στοιχείο της τεχνικής του Μητράκα, πότε λόγω του υπερφυσικού μεγέθους τους ή του χρώματος της ίριδας και πότε λόγω της ομοιότητάς τους με πουλιά και ψάρια, δύο άλλα, εξίσου ενδιαφέροντα και προσφιλή για τον καλλιτέχνη σύμβολα.

Το «Σύμπαν», λοιπόν, που δημιουργεί ο Ιωάννης Μητράκας ούτε τυχαίο είναι ούτε ελλιπές. Εμπεριέχει συγκεκριμένη δομή, απαρχές, σύνθεση και σκοπούς. Ίσως στη διαδικασία αυτή να επενήργησε και το γεγονός ότι, αρχικά τουλάχιστον, και για πολλά χρόνια, βασίστηκε αποκλειστικά στις δικές του δυνάμεις για να κατανοήσει και να μετουσιώσει τον κόσμο, επίγειο, υπέργειο ή υπόγειο σε Τέχνη (ήταν αυτοδίδακτος).

Αυτό που προξενεί μια πρώτη παράδοξη εντύπωση στον υποψιασμένο ή και μη θεατή είναι ότι ακόμα και οι αμιγώς θρησκευτικές παραστάσεις του Μητράκα διασαλεύονται από μια αγανή αύρα ανθρώπινης παρουσίας. Αντίστροφα πάλι, στις απεικονίσεις απλών ανθρώπων, σκηνών της καθημερινότητας, μυθολογικών/ αλληγορικών παραστάσεων παρεισφρέει πάντα το θεϊκό στοιχείο, είτε με τη μορφή της εσωτερικής γαλήνης και ηρεμίας είτε ως μια αόρατη δύναμη που συγκρατεί, δομεί και κινεί τον κόσμο.

Αρχής γενομένης από τη ζωγραφική απεικόνιση μιας κατ’ επίφαση ορχηστρικής παράστασης, που ίσως συνοψίζει στην πληρέστερη μορφή της την κατά Μητράκα Θεογονία ή Κοσμογονία, ο καλλιτέχνης μάς συστήνει το έργο του και, συνεπακόλουθα, εν μέρει την ταυτότητά του. Ο κεντρικός πυρήνας του πίνακα, ο μαέστρος, απρόσωπος ή, καλύτερα, πάντοτε διαφεύγων της θνητής περιέργειας, συντονίζει το ρυθμό της ζωής και τις λειτουργίες του γίγνεσθαι με τον ίδιο τρόπο που ο Παντοκράτορας των χριστιανικών θόλων σκέπει και ευλογεί τους πιστούς. Οι αρχιμουσικοί/Απόστολοι που τον πλαισιώνουν –πάλι σε στενή συνάφεια με το εικονογραφικό τυπικό των χριστιανικών ναών– αποτελούν τους διαύλους επικοινωνίας μαέστρου και κοινού, αναγγέλλοντας και ερμηνεύοντας τα άνωθεν κελεύσματα. Η εικόνα του άχρονου κοσμογονικού αυτού «ρολογιού» ολοκληρώνεται κυκλοτερώς με τις 365 διαφορετικές μορφές ανδρών και γυναικών από ποικίλες εποχές, φυλές και τάξεις. Η τόση προσοχή και προσήλωση στις μικρογραφικές λεπτομέρειες, ίσως αντίστοιχη των τοπογραφικών λεπτομερειών του Αγήνορα Αστεριάδη, υποδηλώνει πιθανώς την τελειότητα του θεϊκού έργου που εκφράζεται μέσα από την ανομοιογένεια, την ποικιλομορφία και την πολυπλοκότητα των δημιουργημάτων.

Το πλέον παράδοξο, ωστόσο, της ίδιας εικόνας είναι ότι, ανάλογα με την προοπτική, ο θεατής αντιλαμβάνεται τη γενεσιουργό αυτή διαδικασία είτε μέσω των επιμέρους στοιχείων της, παρατηρώντας δηλαδή τις λεπτομέρειές της, είτε συνολικά, αντικρίζοντάς την από απόσταση, ως μορφή «Επιφάνειας». Στη δεύτερη περίπτωση διαπιστώνουμε ότι εκ του μακρόθεν η όλη δομή και σύνθεση του πίνακα σχηματικά προσομοιάζει με το πανταχού παρόν και τα πάντα πληρούν θεϊκό Όμμα.

Ο Άνθρωπος για τον Μητράκα αποτελεί ίσως το μέγα ζητούμενο ή το μέγα στοίχημα. Προσπαθώντας να αποδώσει την πολυπλοκότητα της φύσης του και με γνώμονα την αισιοδοξία της ορθόδοξης πίστης αντιλαμβάνεται τη ζωή του, την καθημερινότητά του, τους αγώνες του ως θείον δώρον.

Τα μάτια αποτελούν ούτως ή άλλως χαρακτηριστικό στοιχείο της τεχνικής του Μητράκα, πότε λόγω του υπερφυσικού μεγέθους τους ή του χρώματος της ίριδας και πότε λόγω της ομοιότητάς τους με πουλιά και ψάρια, δύο άλλα, εξίσου ενδιαφέροντα και προσφιλή για τον καλλιτέχνη σύμβολα. Με αφετηρία τη χριστιανική εικονογραφία και τις συνειρμικές παραστάσεις που προκύπτουν από την παρουσία τους στο τελάρο, ο καλλιτέχνης αποδίδει σε αυτά και κάποιες δικές του, προσωπικές, ιδιότητες. Έτσι, τα ψάρια και τα πουλιά σχηματοποιούν ίσως την έννοια της φύσης, υποδηλώνουν τις άρρηκτες σχέσεις του ανθρώπου και του περιβάλλοντός του, προσβλέπουν στην απελευθέρωση, την αιώνια μετακίνηση, τη Ζωή. Εξάλλου ο Ουρανός (πουλιά) και ο Ωκεανός (ψάρια) απηχούν, από την προχριστιανική εποχή και την Παλιά Διαθήκη μέχρι τη δαρβινική εκλογίκευση της εξέλιξης των ειδών, την Αρχή και το Τέλος των πάντων.

Ο Άνθρωπος για τον Μητράκα αποτελεί ίσως το μέγα ζητούμενο ή το μέγα στοίχημα. Προσπαθώντας να αποδώσει την πολυπλοκότητα της φύσης του και με γνώμονα την αισιοδοξία της ορθόδοξης πίστης αντιλαμβάνεται τη ζωή του, την καθημερινότητά του, τους αγώνες του ως θείον δώρον. Έτσι οι ανθρώπινες μορφές των μύθων, της ιστορίας και της μνήμης αποκτούν μια δισυπόστατη ταυτότητα (καλό-κακό, παρόν-παρελθόν, μύθος-πραγματικότητα, δίκαιο-άδικο, ανθρώπινο-θεϊκό) η οποία μέσω της Τέχνης εξισορροπείται, εξιδανικεύεται, εξιλεώνεται. Αυτό ακριβώς μαρτυρεί το «φωτοστέφανο» των λιγνιτωρύχων στο Αλιβέρι, που ακτινοβολεί στο κράνος τους ως τρίτο «μάτι» υπονοώντας την άνωθεν φώτιση («μακάριοι οι καθαροί τη καρδία, ότι αυτοί τον Θεόν όψονται») ή την εσωτερική πλήρωση «δι’ ελέου και φόβου». Αλλά και στις υπόλοιπες παραστάσεις που φιλοτεχνεί οι ανθρώπινες φιγούρες αντιμετωπίζονται στοργικά, ίσως ακριβώς όπως κάθε δημιουργός χρειάζεται να αντιμετωπίζει τις δημιουργίες του. Η ακαμψία σώματος και λαιμού, ο οποίος συνήθως ατενίζει με ελπίδα ή προσδοκία τα χάη, «ανακουφίζεται» χάρη στην ελαστικότητα και την επιμήκυνση των άκρων, μακρινή ίσως συγγένεια με τις ασκητικές μορφές του Θεοτοκόπουλου ή, στη σύγχρονη εποχή, με τις αινιγματικές, μελαγχολικές φιγούρες του Μοντιλιάνι. Την μπαρόκ ωστόσο ροπή των πρώτων προτύπων, την ηθελημένη τυφλότητα των δεύτερων, καθώς και την ανέκφραστη –επιφανειακά– βυζαντινή νηφαλιότητα των προσώπων υπονομεύουν όχι μόνο οι τεράστιες οφθαλμικές κόγχες, αλλά και οι πληθωρικές, γενναιόδωρες κινήσεις των χεριών, που πολλές φορές επιβεβαιώνουν την προτίμηση του καλλιτέχνη για το σχήμα του κύκλου.

Σε αντιπαράθεση με τον κύκλο, τα τετραγωνισμένα σχέδια των ενδυμάτων και, ενίοτε, των φυτών ή λουλουδιών δεν λείπουν σχεδόν από κανέναν πίνακα. Παρόμοια σχέδια παραπέμπουν εν πρώτοις στις πλουμιστές φορεσιές με τα καρό διακοσμητικά του λαϊκού πολιτισμού της ιδιαίτερης πατρίδας του. Ωστόσο η εμμονή στην εναλλαγή του δίχρωμου μοτίβου σχεδόν υπαγορεύει στο υποσυνείδητο του θεατή την αντιστοιχία με το σκάκι και, επομένως, την έμμεση εμπλοκή των μορφών σε μιαν αόρατη και άφατη μάχη ανάμεσα ίσως στο σκοτάδι και το φως, τη Ζωή και το Θάνατο· μια μάχη που ομοιάζει με εκείνη στα μαρμαρένια αλώνια μεταξύ Διγενή και Χάροντα ή στην ντετερμινιστική, ζοφερή «Έβδομη Σφραγίδα» του Μπέργκμαν.

Τα μικρά ή μεγάλα μυστικά που κρύβει κάθε καλλιτέχνης πιθανόν να μην μπορούμε ή και να μην πρέπει να τα εντοπίσουμε πλήρως. Εξάλλου ο χώρος της τέχνης, όπως και της κάθε θρησκείας στηρίζεται στην προσωπική μέθεξη του φορέα με την Αρχή και το Τέλος της Δημιουργίας, προϋποθέτει πίστη και διαρκείς αγώνες με τον εαυτό του και με τους άλλους και του προσφέρει εν τέλει τις μυστικιστικές αυτές δυνάμεις που χρειάζεται για να πλάσει άλλους γαλαξίες. Ο Ιωάννης Μητράκας είναι, ως προς αυτό, ευνοημένος. Γιατί μέσω της Τέχνης γνώρισε τον εαυτό του και μέσω της Θρησκείας τον Θεό και τον άνθρωπο. Και έτσι έφτιαξε, ανάμεσα στα «Δόξα Σοι» και τα «Κύριε, Ελέησον» έναν δικό του προπύργιο εικόνων σε τούτη τη μικρή γωνιά του σύμπαντος· έναν μικρότερο αλλά ισχυρότερο κόσμο:

Αναζητώ μιαν ακτή να μπορέσω να φράξω
με δέντρα ή καλάμια ένα μέρος
του ορίζοντα. Συμμαζεύοντας το άπειρο, να ΄χω
την αίσθηση: ή πως δεν υπάρχουνε μηχανές
ή πως υπάρχουνε πολύ λίγες· ή πως δεν υπάρχουν στρατιώτες
ή πως υπάρχουνε πολύ λίγοι· ή πως δεν υπάρχουνε όπλα
ή πως υπάρχουνε πολύ λίγα, στραμμένα κι αυτά προς την έξοδο
των δασών με τους λύκους· ή πως δεν υπάρχουνε έμποροι
ή πως υπάρχουνε πολύ λίγοι σε απόκεντρα
σημεία της γης όπου ακόμη δεν έγιναν αμαξωτοί δρόμοι.

Το ελπίζει ο Θεός
πως τουλάχιστο μες στους λυγμούς των ποιητών
δεν θα πάψει να υπάρχει ποτές ο παράδεισος.

Νικηφόρος Βρεττάκος, «Ένας μικρότερος κόσμος»

Πηγή : diastixo.gr