«Από το ready made στην πολιτική τέχνη και στην ενσωμάτωση της πολιτισμικής ετερότητας» της Ηρώς Νικοπούλου

2017-11-02 17:25

 ... η Documenta αναπτύσσει συζητήσεις, θεματικές και καλλιτεχνικά project που πολιτικοποιούν ακαριαία τον θεατή [...] είναι ολοφάνερο πια, σ’ όποιον δεν είναι αναίσθητος στις νέες μορφές τέχνης, πως οι Πακιστανοί (Αφγανοί, Μπαγκλαντεσιανοί κλπ.: η πολυπολιτισμικότητα στο αποκορύφωμά της) που προωθούν τα καρότσια στα σκραπατζίδικα αναπτύσσουν τις κατεξοχήν «δράσεις στην πόλη», αφού πρώτα σε διάδραση με τους τοξικοεξαρτημένους και τους άστεγους σκάλισαν τα σκουπίδια, προωθώντας μια νέα σχέση με το σώμα τους (και τη σύστοιχη προβληματική): είναι βασικό να μην πέσεις μέσα στον κάδο...

Γιώργος Κοροπούλης, «Performance και ξερό ψωμί» («Υποτυπώσεις της Κυριακάτικης Αυγής», 14 Μαΐου 2017)

Από τη στιγμή που διάβασα την παραπάνω σκέψη, εύστοχη και άκρως απολαυστική, δεν μπορώ πλέον να αντισταθώ, κάθε που βλέπω παρόμοια σκηνή, στο αίσθημα πως συμμετέχω σε μια τεράστια performance που εξελίσσεται στους δρόμους της Αθήνας, όπου οι κινήσεις όλων είναι συμβολικές άρα και σημαντικές, και προσβλέπουν σε ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα/μήνυμα· έτσι η μιζέρια της πόλης που μας περιβάλλει μοιάζει πιο υποφερτή. Και το σημαντικότερο, κάτι μαθαίνουμε απ’ όλο αυτό κι εμείς αλλά και οι άλλοι!

Όταν μία από τις σπουδαιότερες διεθνείς διοργανώσεις σύγχρονης τέχνης, η θρυλική γερμανική Documenta του Κάσελ βγαίνει για πρώτη φορά από την έδρα της και επιλέγει ως δεύτερο πόλο της την Αθήνα, όπου έγινε και το άνοιγμα της έκθεσης, είναι φυσικό να δημιουργούνται υπερβολικές αναμονές στους διψασμένους —για διεθνή αναγνώριση της ελληνικής σκηνής— εγχώριους φιλότεχνους και ομότεχνους. Πόσο μάλλον όταν έχει τον απαιτητικό και πολλά υποσχόμενο τίτλο «Μαθαίνοντας από την Αθήνα» με τη συμμετοχή 160 καλλιτεχνών — πολύ λίγοι εκ των οποίων είναι Έλληνες. Εντυπωσιάζει ο εξαιρετικά μικρός αριθμός των σύγχρονων Ελλήνων εικαστικών, επίσης είναι ιδιαίτερα σημαντικό ότι κανείς μάλλον δεν γνωρίζει με ποιο κριτήριο επελέγησαν.

Ο κύριος όγκος των έργων που φιλοξενήθηκαν στην Αθήνα εκτέθηκαν στο ΕΜΣΤ, στην ΑΣΚΤ, στο Μουσείο Μπενάκη της Πειραιώς και στο Ωδείο Αθηνών, καθώς και σε 40 ακόμη χώρους της πόλης, και ήταν διανθισμένος με πολλές performance ή δρώμενα. Ο τολμηρός σχεδιασμός του επιμελητή Adam Szymczyk προβλέπει συνέχεια της d14 και μετά το κλείσιμο της έκθεσης στην Αθήνα για άλλους δύο περίπου μήνες στο Κάσελ, όπου μεταξύ άλλων θα πραγματοποιηθεί στο εμβληματικό ελληνοπρεπές Museum Fridericianum έκθεση ελληνικής τέχνης από την συλλογή του ΕΜΣΤ με τον τίτλο «Αντίδωρον».

Η d14 μοιάζει πως ήρθε για να μείνει με κάποιο τρόπο στην Αθήνα, έχει εγκαταστήσει μάλιστα και γραφείο με επικεφαλής την επιμελήτρια εκθέσεων Μαρίνα Φωκίδου, ενώ οι δράσεις της είχαν ξεκινήσει πολύ πριν από τα εγκαίνια του Μαῒου του 2017, τον Σεπτέμβριο του 2016 στο Πάρκο Ελευθερίας – πρώην ΕΑΤ-ΕΣΑ, με το Πρόγραμμα Δημοσίων Δράσεων και τη «Βουλή των Σωμάτων», όπου έγινε και η performance «34 ασκήσεις Ελευθερίας» στην οποία συμμετείχαν οι λεγόμενοι queer [πορνοστάρ], «οι εργάτες της πορνό βιομηχανίας» που «αποτελούν το νέο προλεταριάτο» όπως διευκρίνιζαν τα δελτία τύπου (!). Εκεί πάντως έγιναν και συζητήσεις με θέμα τα βασανιστήρια —απόδειξη πως όλα χωράνε—, καθώς και άλλες δράσεις με ξεναγήσεις από καθηγητές ιστορικούς, όπως «Περίπατοι σε τόπους ελευθερίας και βασανισμού» κ.ά.

Η πρώτη ερώτηση που έρχεται στον νου και του πιο καλοπροαίρετου επισκέπτη της d14 είναι αν πράγματι θέλει η γερμανική «πρωτοποριακή» διοργάνωση των 70 εκατομμυρίων ευρώ —τόσο στοίχισε η συγκεκριμένη— να μάθει κάτι από την Αθήνα της κρίσης (γιατί βέβαια δεν είναι τυχαία η χρονική στιγμή αυτής της επιλογής), και τι μπορεί να είναι αυτό; Ήδη από την Documenta 4 υπήρχε η σκέψη να βγει η διοργάνωση και εκτός Κάσελ, μάλιστα ο τότε επιμελητής της Άρνολντ Μπόντε την προόριζε για τη Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ, ωστόσο αυτό δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ.

Η Ελλάδα ως πολιτισμικό σημαίνον με την αίγλη της πολύχρονης ιστορίας της, ιδιαίτερα καθώς «από την Αναγέννηση κι έπειτα αποσπάστηκε από το γεωγραφικό και ιστορικό της πλαίσιο και έγινε το μυθοποιημένο θεμέλιο του Βορρά» (Paul Preciado). Άλλοι καιροί! Σήμερα, έχοντας το βάρος της οικονομικής κρίσης των τελευταίων χρόνων, αποτελεί αφ’ εαυτής σπουδαία πρόκληση για την ανάδειξη μιας κρίσιμης αντινομίας μέσα στα όρια του ίδιου του δυτικού πολιτισμικού παραδείγματος – του νεοφιλελεύθερου χρηματοπιστωτικού καπιταλισμού!... Τα τελευταία χρόνια μοιάζει να εκφράζει συμπυκνωμένα τη διαρκώς αυξανόμενη δυσκολία του Νότου να παρακολουθήσει τους ρυθμούς του Βορρά. Μήπως είναι ακριβώς αυτό που δελέασε τόσο τον Πολωνό επιμελητή και την επέλεξε ως απροϋπόθετο συνομιλητή; Ο ηγεμονικός τρόπος πάντως που η d14 ήρθε και έκατσε πάνω στις θεσμικές και χωροταξικές δομές της Αθήνας για το διάστημα που έτρεχε η έκθεση ήταν μονοσήμαντος, και καθόλου δεν συνέδραμε στον σημαίνοντα τίτλο της: Μαθαίνοντας από την Αθήνα.

Καθ’ όλη τη διάρκεια της έκθεσης χύθηκε πολύ μελάνι, γράφτηκαν κείμενα από διαφορετικές οπτικές γωνίες· αλλού δόθηκε έμφαση στην υποταγή του εικαστικού έργου στην αρχιτεκτονική του εκθεσιακού χώρου αναδεικνύοντας έτσι την αρχιτεκτονική ως καθοριστική παράμετρο στον νέο τρόπο διαχείρισης της τέχνης, και θα συμφωνήσω σε αυτό που, μεταξύ άλλων, επισημαίνει ο εικαστικός Πάνος Κούρος: «Το επιμελητικό έργο ”αστικής τέχνης“ της διεθνούς έκθεσης είναι σημασιολογικά ισχυρότερο από τα έργα τέχνης που περιέχει» (Αυγή, 23/7/2017). Στο ίδιο αφιέρωμα ο ιστορικός Γιώργος Γιαννακόπουλος δίνει έμφαση στην ιστορική διάσταση της d14 και στην προσέγγιση ιστορικών γεγονότων μέσα από «έργα» αρχειακών ταξινομήσεων, τονίζοντας μάλιστα πως αξίζει το θέμα να μελετηθεί περισσότερο. Σύμφωνοι, αξίζει να μελετηθεί, αλλά από ποιους; Θεωρώ πως αυτή η μελέτη δεν πρέπει να είναι ζητούμενο μιας διεθνούς καλλιτεχνικής διοργάνωσης, η οποία θα όφειλε να προβάλλει τα ζητήματα με καλλιτεχνικά/εικαστικά μέσα και όχι με τους τρόπους σχολαστικών ιστορικών τεκμηριώσεων, όπως λ.χ. εκείνης της συμμετοχής που παραλληλίζει, μέσα από σχετικά αποκόμματα εφημερίδων, τα ελληνικά γεγονότα της εξέγερσης του Πολυτεχνείου με αντίστοιχα της ίδιας εποχής στην Αργεντινή.

Πώς και γιατί όμως φτάσαμε ως εδώ; Γιατί τείνει να υποκατασταθεί το καλλιτεχνικό έργο από την επιμελητική ιδέα; Αν και αξίζει εδώ να επισημάνουμε στα θετικά πως στη συγκεκριμένη διοργάνωση δεν υπήρχαν, όπως έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε, θεωρητικά κείμενα αναρτημένα πλάι στα έργα δίκην οδικού χάρτη. Υπήρχαν πάντως πολλά ενδιαφέροντα κείμενα στον (γραφιστικά απαράδεκτο) τόμο της έκθεσης, από τον Flaubert («Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου» σε μετάφραση Βάρναλη) έως τον Derrida, που με το βάρος τους και μόνο έδειχναν πως ο κύριος σκοπός τους ήταν να νομιμοποιήσουν τις επιμελητικές κατευθύνσεις – διότι δεν νοείται πλέον σχεδιασμός έκθεσης διεθνούς κύρους που να μην στηρίζεται σε θεωρητικά κείμενα παλαιότερων και νεότερων διανοητών, ιστορικών τέχνης, αρχαιολόγων, ανθρωπολόγων, αρχιτεκτόνων, επιμελητών, με ελάχιστη συμμετοχή εικαστικών όταν σπανίως υπάρχει!... Μια αγωνία νομιμοποίησης του εγχειρήματος, σαν να μην ήταν το ίδιο το καλλιτεχνικό έργο από μόνο του αρκετό για κάτι τέτοιο. Είναι φανερό πως η θέση του καλλιτέχνη στη σημερινή πολιτισμική συγκυρία, όπου κολοσσιαία πολιτιστικά ιδρύματα και παγκοσμιοποιημένο χρηματιστήριο τέχνης αλληλοσυμπληρώνονται στην παραγωγή και ηγεμονία αξιών, ως αυτόνομη αξία είναι μηδαμινή. Η όποια αξία της δουλειάς του σημερινού καλλιτέχνη πρέπει να της δοθεί έξωθεν. Εδώ δοξάζεται ο ρόλος της διαμεσολάβησης του επιμελητή ανάμεσα στην εξουσία, την κοινωνία και τον καλλιτέχνη, μέσα σε μια διεθνή κοινότητα που έχει αναδείξει ευρύτερα και σε πολλά πεδία δράσης την ίδια τη διαδικασία της διαμεσολάβησης σε υπέρτατη δύναμη και αξία – σε βάρος πάντοτε της κριτικά ανεξάρτητης διανόησης και της από τα κάτω δράσης των καλλιτεχνικών συλλογικοτήτων!

Όταν η πρώτη Documenta του 1955, με επιμελητή πάλι τον εικαστικό Άρνολντ Μπόντε, σηματοδοτούσε την ανασυγκρότηση της Γερμανίας μετά τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο και αίτημά της ήταν η επανασύνδεση των Γερμανών καλλιτεχνών με την ευρωπαϊκή τέχνη του 20ού αιώνα, ο ιστορικός τέχνης Werner Haftmann ανέλαβε να στηρίξει θεωρητικά το εγχείρημα προβάλλοντας όμως ως προτεραιότητα της έκθεσης την προβληματική κατάσταση της τότε διηρημένης Γερμανίας, θέτοντας, ταυτόχρονα, με αυτό τον τρόπο το πολιτικό στίγμα που θα ακολουθούσε τη διοργάνωση σε ολόκληρη την πορεία της ως περιοδικού πενταετούς θεσμού. Από τότε η Ευρώπη των διευθυντικών ελίτ, που αλλάζει διαρκώς προσπαθώντας να κρύψει τις δικές της αναδυόμενες ανεπάρκειες, χρησιμοποιεί όλο και συχνότερα το μύθευμα της αποικιακής χαρτογραφίας περί ενός συνεπούς Βορρά και ενός αφερέγγυου Νότου (PIGS), μια νέα διαίρεση στη θέση εκείνης της παλαιάς Ανατολής/Δύσης – κι όλα αυτά στο φόντο «νέων» προκλητικών εθνικιστικών πολιτικών συσπειρώσεων. Η d14, που «θέλει» να «διδαχτεί από την Αθήνα», θα επιθυμούσε να γίνει μια γέφυρα πάνω από έναν τέτοιο διχασμό. Το ερώτημα, ωστόσο, επιμένει, όχι μόνο για τα υλικά από τα οποία είναι φτιαγμένη η εν λόγω γέφυρα, αλλά και για το ποιος είναι σε θέση να περάσει πράγματι πάνω από αυτήν...

Επανερχόμενοι στο περίπου υπό αναίρεση καλλιτεχνικό εικαστικό έργο, παρατηρούμε, τουλάχιστον την τελευταία εικοσαετία, πως συμβαίνει όλο και συχνότερα λεκτικές επεξεργασίες και περιγραφές μιας ιδέας να βαφτίζονται «έργα», και τίποτα παραπέρα, καμία έγνοια για τα πλαστικά στοιχεία και τη μορφή. Μια ιδέα όμως θα μπορούσε να τη σκεφτεί και να την καταγράψει οποιοσδήποτε χωρίς να χρειάζεται να είναι εικαστικός. Κατά έναν ύποπτα ανάλογο τρόπο ξετυλίγεται και το θέμα της εικαστικής παιδείας στην εκπαίδευση, τουλάχιστον στην Ελλάδα, όταν —με αφορμή την κρίση αλλά και παλαιότερα— βγαίνουν φιρμάνια που δίνουν κατά περίπτωση τη δυνατότητα σχεδόν σε όλες τις ειδικότητες να διδάξουν εικαστικά χωρίς ωστόσο να τα έχουν ποτέ διδαχθεί! Αυτό είναι βέβαια μια άλλη μεγάλη ιστορία, που έχει ωστόσο άμεση σχέση με το θέμα μας, γιατί με ποιας παιδείας παρακαταθήκη θα προσεγγίσει το φιλότιμο, φιλότεχνο κοινό το εγχείρημα μιας d14, μιας Biennale, μιας Outlook;

Συμπληρώνοντας το παραπάνω ερώτημα, ας σκεφτούμε ποιον αφορούν όλα αυτά. Μήπως ο φιλότεχνος επισκέπτης μιας διεθνούς έκθεσης παρόμοιων επιλογών βγαίνει συναισθηματικά κενός, γεμάτος απορίες και πλήρως αποθαρρυμένος ως προς τις προσληπτικές του ικανότητες; Μήπως αντί προσέγγισης με την τέχνη έχουμε την ψυχική απομάκρυνση του κόσμου; Μήπως διαμορφώνεται σιγά σιγά η αντίληψη πως αυτή είναι η μονόδρομη κατεύθυνση/εξέλιξη και —ας μοιάζει αδιέξοδη— της τέχνης; Μήπως, τελικά, αυτή την αποθάρρυνση και απομάκρυνση προσπαθεί να θεραπεύσει στις συνειδήσεις το υψηλό κύρος του θεσμού;...

Όποτε η τέχνη ήταν συνδεδεμένη με την εξουσία, τα παραγόμενα έργα ήταν δέσμιά της (σοσιαλιστικός ρεαλισμός, κ.ά.). Και ενώ έχει μεσολαβήσει μεγάλο χρονικό διάστημα από τότε που οι πλαστικές τέχνες φάνηκε να χειραφετούνται κάπως απέναντι σε παρόμοια δεσμά, μοιάζει πως επιστρέφουμε σε μια μορφή εξάρτησης που θα πρέπει, τουλάχιστον, να μας προβληματίσει. Απλώς, τώρα η εξουσία διαμεσολαβείται από τους εκάστοτε επιλεγμένους (από ποιους άραγε;) επιμελητές. Και φυσικά το διεθνές χρηματιστήριο της τέχνης (συλλέκτες, μουσεία, διεθνείς διοργανώσεις, ακαδημαϊκοί κριτικοί και ιστορικοί της τέχνης) είναι πάντοτε ο καθοριστικός ρυθμιστής. Η ανομολόγητη πλην σχεδόν πλήρης υποταγή ορισμένων καλλιτεχνών στο «concept» του επιμελητή, ο οποίος το ενορχηστρώνει κατά το εκάστοτε δοκούν.

Και ο κόσμος του καλλιτέχνη; Αυτός είτε εξαφανίζεται είτε προσαρμόζεται οικειοθελώς στο περιρρέον καλλιτεχνικό κλίμα πριν καν του ζητηθεί – μπας και του ζητηθεί κάποια στιγμή, διαφορετικά μένει εκτός παιδιάς μεγάλων διεθνών διοργανώσεων. Υπάρχουν βέβαια και οι περιπτώσεις των καλλιτεχνών που καταγωγικά μοιάζει να συμπίπτουν με παρόμοια σκεπτικά, οπότε αναφωνούν ότι «Η έκθεση d14 είναι το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό (και όχι μόνο) συμβάν από ιδρύσεως του νεοελληνικού κράτους»(!). Θα διαφωνήσουμε οριζοντίως και καθέτως με αυτή την ενθουσιώδη αντίδραση: οριζοντίως διότι δεν αρκεί το γεγονός πως κάποιοι «εκλεκτοί», τα έργα των οποίων αγκαλιάστηκαν από το ΕΜΣΤ, ταξίδεψαν και εκτίθενται τώρα μέχρι το μακρινό όνειρο του Κάσελ στο πλαίσιο της d14 – αν και σε ανθρώπινο επίπεδο συμμεριζόμαστε τη χαρά τους· και καθέτως διότι είναι σημαντική η έλλειψη της όσμωσης ευρύτερα με το ενεργό εικαστικό δυναμικό της χώρας, κάτι που, βέβαια, δεν αναπληρώνεται με τις συμμετοχές έργων κάποιων λίγων σημαντικών πλην τεθνεώτων Ελλήνων δημιουργών. Μιας «όσμωσης», βέβαια, που από τη δική μας οπτική καλύτερα πού δεν υπήρξε, αφού μια τέτοια συμμετοχή με τους όρους της δεν κολακεύει καθόλου έναν σοβαρό καλλιτέχνη!.... Το λυπηρό είναι πως στην κατακλείδα των απόψεων που προαναφέραμε, ο πρύτανης της ΑΣΚΤ Πάνος Χαραλάμπους θριαμβολογεί άκριτα για την ανάδειξη της Αθήνας ως πρωτεύουσας του Νότου, εσωτερικεύοντας ακριβώς αυτό που διακηρύττει πως αντιμάχεται σε προγραμματικό της κείμενο η ίδια η d14!

Φυσικά υπήρχαν διάσπαρτα και ορισμένα αξιόλογα έργα, όμως δεν ήταν αρκετά ώστε να καλύψουν την αμηχανία που δημιουργούσε το πλήθος των υπολοίπων, ή για να το πούμε αλλιώς, τα αξιόλογα έργα αμηχανούσαν δίπλα στα υπόλοιπα «κανονικά» που εξέφραζαν το «πνεύμα» της διοργάνωσης. Το διαρκές αγχωτικό κυνήγι της «πρωτοτυπίας» και του εντυπωσιασμού μαρτυρά έλλειψη πρωτογενούς εσωτερικής ανάγκης έκφρασης.

Ιδού ένα παράδειγμα: στο Μουσείο Μπενάκη της Πειραιώς, σε μία από τις αίθουσες, ο El Hadji Sy στο έργο του «Η νέα μουσειολογία 2017» εκτός από κόκαλα, σπάγκους, όστρακα καβουριών, πέτρες και πολλά άλλα καθημερινά αντικείμενα, στην προσπάθειά του να συνομιλήσει με την Αθήνα —από την οποία άλλωστε θέλει και κάτι να μάθει— έχει συμπεριλάβει έξι ξύλινα ανοιχτήρια μπουκαλιών σε σχήμα φαλλού στα οποία έχει φορέσει προφυλακτικά και στο κέντρο του κύκλου που σχηματίζουν υπάρχει ένα τσεκούρι. Στο ίδιο έργο/εγκατάσταση σε μια άκρη κάτω στο πάτωμα —σαν κατά λάθος αφημένο και ασύνδετο με όλα τα άλλα— βλέπουμε ένα στρογγυλό ψάθινο καλάθι με αποξηραμένα μυρωδικά, θυμάρι, ρίγανη, κ.ά. όλα μάλλον αντλημένα από τη Βαρβάκειο αγορά. Η «συνομιλία» του καλλιτέχνη με τα τοπικά υλικά, καθώς και ο παραθετικός τρόπος ένταξής τους μέσα στο έργο, μοιάζει ευκαιριακή και άκρως επιφανειακή. Επίσης, είναι λυπηρό το γεγονός πως ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης, επιδιώκοντας να κάνει κριτική στις επιλογές των Μουσείων Σύγχρονης Τέχνης, χρησιμοποιεί την ίδια εικαστική γλώσσα που κυριαρχεί σε αυτά χωρίς να αντιπροτείνει κάποια άλλη. Τέλος, είναι απογοητευτική η διαπίστωση πως για μία ακόμη φορά η επανεμφάνιση του φαντάσματος του ready made υφαρπάζει την παρουσία του ίδιου του καλλιτεχνικού έργου. Πόσα χρόνια πια θα μας κατατρύχει το πάλαι ποτέ εντυπωσιακό εγχείρημα του Duchamp και το φάσμα της γενικότερης ιδέας ότι «όλα είναι τέχνη»; Το 1917 έγινε μια τομή στην ιστορία της τέχνης, έσπασε τα στερεότυπα, ήταν πρωτοποριακό, εντυπωσίασε... Ωραία. Τώρα εκατό χρόνια μετά δεν έχουμε καταφέρει να προχωρήσουμε, να το αντικαταστήσουμε με κάτι άλλο; Μα, φυσικά, έχουμε! Τη video art, τις εγκαταστάσεις, τις διαδραστικές εγκαταστάσεις, την performance, τη body art, τη land art, κ.ά. Διαρκώς αποδομούμε το «έργο-αντικείμενο» και αντ’ αυτού προτείνουμε το «έργο-διαδικασία» με την ψευδαίσθηση ότι έτσι ο καλλιτέχνης συντονίζεται με τις συνεχόμενες ανατροπές και εξελίξεις που η τεχνολογία επιφέρει στην κοινωνία, ενώ στην πραγματικότητα είναι περισσότερο ιδρυματοποιημένος και αποκομμένος από αυτήν όσο ποτέ στο παρελθόν.

Στις προγραμματικές διατυπώσεις της d14 αναφέρεται μεταξύ άλλων ότι «το γράψιμο και η εκδοτική δραστηριότητα, σε όλες τις μορφές τους, αποτελούν καίριο και αναπόσπαστο κομμάτι της [...] από δοκίμια, αλληγορίες, ποιήματα, ιστορικά ντοκουμέντα και άλλες υβριδικές λογοτεχνικές φόρμες». Δημιουργείται όμως η μεγάλη απορία, σε τι συνεισφέρει η συστέγαση —συστέγαση, και όχι συλλειτουργία— όλων αυτών των ετερόκλητων μορφών τέχνης στη διεθνή έκθεση; Δεν θα μπορούσε όποιος θέλει να διαβάσει δοκίμιο, ποίηση ή εν πάση περιπτώσει υβριδική λογοτεχνία να αναζητήσει βιβλία/πηγές εκτός των εκθεσιακών χώρων; Μήπως η d14 έχει αναλάβει κάποιου είδους εγκυκλοπαιδική πολιτιστική επιμόρφωση των απανταχού επισκεπτών της;

Οι περισσότερες καλλιτεχνικές προτάσεις που παρουσιάστηκαν έθιγαν κρίσιμα κοινωνικοπολιτικά θέματα: πολιτικές εξεγέρσεις, αποικιοκρατία, φτώχεια, καταπίεση στα σοβιετικού τύπου καθεστώτα, έμφυλες ταυτότητες και χειραφέτηση του σώματος. Δεν προσέφεραν όμως αισθητική απόλαυση ή καλλιτεχνικό προβληματισμό, διότι έμοιαζαν περισσότερο με παρουσιάσεις ιστορικών, κοινωνικών ή εθνολογικών ντοκουμέντων και ελάχιστα με αυτοδύναμα καλλιτεχνικά γεγονότα, επαληθεύοντας για μια ακόμη φορά την κοινόχρηστη ρήση του Μάρσαλ Μακ Λούαν: «το μέσο είναι το μήνυμα»! Η d14 ως πανίσχυρο μέσο παρουσίασης γνωστών ιστορικοπολιτικών ζητημάτων αποτέλεσε τελικά η ίδια το μήνυμα και αυτό ήταν, με πρόσχημα την τέχνη, η αυτονομιμοποίησή της ως κορυφαίου επιδραστικού διεθνούς καλλιτεχνικού γεγονότος.

Το βασικό πρόβλημα της d14 είναι το ίδιο το πολιτισμικό αδιέξοδο του πολιτισμού που την παράγει. Του δυτικοευρωπαϊκού κόσμου του παρόντος. Συνεπώς, αν έχει κάτι να διδαχτεί από τον καθρέφτη της Αθήνας και να μας διδάξει, αυτό είναι η αποτυχία του ίδιου του σύγχρονου ευρωπαϊκού πολιτισμικοῦ παραδείγματος. Συνεξετάζοντας ψευδοφιλαλλήλως η d14 την Αθήνα ως δείγμα της κρίσης της περιφέρειας του δυτικού καπιταλισμού μαζί με κοινωνίες εξωευρωπαϊκές όπως η παλαιστινιακή, των Ινδιάνων ή των Αφρικανών του Κογκό, μας απομακρύνει ακόμη περισσότερο από τη βαθιά κρίση που μαστίζει το ίδιο το κεντρικό ευρωπαϊκό οικοδόμημα, μέρος του οποίου είναι και η Αθήνα, και κυρίως μας αποσπά προσοχή και κριτική σκέψη από τη βαθιά παρακμή της δικής του τέχνης μετά τον μοντερνισμό.

 

Η Ηρώ Νικοπούλου είναι εικαστικός και συγγραφέας.